[无透] 贾樟柯片子里面的群众演员怎么弄来的？

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“非演员”，侯孝贤大量使用，了解下。

白：合作的导演中，谁的工作风格最接近您后来的工作作风？谁给您带来最大的影响？
侯：我拍的都用另一种方式，因为都是用非演员，我要那个真实，我感觉演员做不到，就用非演员。所以我的方式就不一样了。

现实面就是：我不满意这些演员。一般的演员没办法，他们演电影和电视演习惯了。我只好找非演员，越找越过瘾，越找眼光更清楚。我会根据找来的人重新设定，感觉这个人有趣，就会按照他的状态去设计，根据背景调整他跟角色之间的关系；然后拍的时候不能叫他演，因为他没演过。我的镜头形式，就是从非演员来的，要长要远不要乱动，若是太近拍他会发抖，不行；最后换了 Taylor镜头来拍。所以我就远远的，尽量一场戏不切断拍下来。要跟这些非演员讲这个时间的流程，上午、中午、下午还是晚上，要让他在生活的时间里而不是戏剧的时间——上午有时候小朋友就在玩，还没上学嘛；妈妈一定在准备午餐，有时候买完菜回来——这样他就不会手足无措。这些变成我拍摄的一个重要的基调。我一定要知道什么时间做什么事才能判断，不是这时候人该回来的，或是正好这时候该回来的；要不然要怎么判断呢？喔，演戏啊，戏进来，噼里啪啦一直拍。西方对这个也很严格，不是随便来来去去。所以拍这些非演员，就是把他们放在生活的情境里。拍吃饭很简单，每个人都会吃，然后把我要的情感或事件放在吃饭里。我拍吃饭，一定是吃饭时间，不是中午就是晚上。

由于我没有那么多的专业演员，逻辑、条理跟分析的那种基本结构，所以很自然走上散文式这条路。使用非演员，用他们表面的一种质感，那每一个人的质感都很不一样。你看“印象派”，就是捕捉光的变化，走出画室到户外写生，他的笔法就会不一样。“印象派”之前，是照相术发明，我看照相术很有意思：当时的照相术须曝光很久，被照的人要固定不能动，动就会虚掉，有重影。所以有些背后要支柱，有东西支着，不能动；当你人不能动，表示你人不能有表情，因为很慢地在那边曝光。所以人呈现他们自己本色——你在那边不能动的时候，你这个脸包括整体所呈现的，就是你整个人的成长到目前的状态；就像我拍李天禄，就算他在那边不讲话，也会有那味道，那是他人生历练累积出来的。每个人都有他的面相。这东西很有意思，我拍的是这种东西，是使用人的成长背景所累积出来的，他的质感。所以用很多非演员，演员对我来讲也差不多是这种意思，我是找到那个质感，然后看怎么使用。

侯：我那时候不知道巴赞是谁，就问我公司在法国念电影的筑悌，我说你帮我找一下片子，因为有一个讨论会。她说巴赞没有片子，他是《电影笔记》创始人，喔这样子！台湾好像有出一本叫作《电影是什么》，我看了一下他的评论以后，才知道怪不得他们会找我讨论巴赞，因为我是一个活生生的例子还在这边，是恐龙没死还存在的案例。因为先有理论你是做不到事情的，先做最后才会了解，去做了才知道。做有做的客观条件，台湾一向没有什么了不起的电影工业，虽然以前很蓬勃，但我很快不喜欢电影工业里的操作，包括演员也好，明星也好，我感觉都不够，尤其拍到自己经验的时候，知道他们没有办法做到——就是演员没有办法让我相信，因为他们会有一种惯性，没有真正的 professional，没有到那个程度，所以我就会去找一些真实的非演员。一开始是方便，慢慢就会越有兴趣，不要改变他，而是把他摆在现实里面，让他有现实感。然后不能告诉他怎么演，因为选这个人，基本上是在用他的特质，放在现实里面，制造一个 situation让他进去。包括长镜头啊也是这样子，因为不能用短切镜头一直跳嘛，一直跳他被打断怎么进入情况，我是为了解决非演员不会演只能来真的而这样做，结果就好像是在实践巴赞的理论，那种捕捉现实的镜头方式。那种写实主义的拍法，我是为了解决非演员的问题而做到的。因为对真实有种迷恋，尤其是拍自己的记忆，所以对现实世界是有一个目光的。

朱（天文）：其实这是侯导一向的工作方法，他非常讨厌电影依赖对白。他一向是如此。这跟台湾新电影的起源是有关系。因为起源的时候都是拍现实的，成本很低，用很多非演员在演电影。非演员不能让他背台词，一背就是一个灾难！（笑）第一，你只能叫他们做他们熟悉的事情，吃饭啊，走路啊，然后把情感和发生的事情加在他们的日常生活中。你不能让他分析角色或做太复杂的表情，这都不行。你就让他做他熟悉的事情，然后把你要的讯息和情感加里面。第二，镜头不能像对职业演员的，不能拍 close-up。职业演员不怕镜头，但非演员很怕镜头的！（笑）不喜欢照相的人就知道。所以镜头就是要中距离和远距离，让他们不感觉到镜头的存在。太近的话，他们就像受惊的猎物一样，就跑掉，就没了！（笑）这也是台湾新电影经常用中、远距离镜头的原因；接近纪录片性质的感觉。而且影像艺术所谓的“电影感”——侯导经常说“啊，这个没有电影感”——其实就是用影像的魅力来说故事，而不大靠对白。对白是另一种东西，很难的。