貌似对《黄金甲》的批评和某导演的批评，让很多人质疑这种批评到底是 Lamer 还是 Critic。
怎么做一个影评人？一个影评人的梦想是什么？为什么现在的电影人人都可以评说，差异却如此之大？
对于大洋彼岸的批评是否有价值？所谓“中国拍中国人喜欢的电影”的论调是怎样形成的，这样的思维方式在电影批评中可能成立吗？

我想这个没有大师的年代，不如看看大师的说法。特吕弗本人就是由影评人走向电影导演之路的，关于
批评和被批评，我想这位新浪潮大师最有发言权了。相信看了此文会对大家有所启发。至少我看到了答案。

本来还想贴本雅明的《批评家的十三条法则》，那个txt一下子找不到了，作罢。

特吕弗在这篇序言里引用的掌故过多，转的这篇算是翻译得比较好的。


影评人的梦想是什么

弗朗索瓦·特吕弗

　1942年的一天，马塞尔．卡尔内（Marcel Carne）的《夜间来客》（Les Visiteurs du Soir）终于在临近我家的戏院Pigalle上映了，于是我迫不及待的逃课去看了这场电影。我非常喜欢这部片子。但是同一天晚上，在艺术学院学小提琴的阿姨来接我去看电影；她选的也是这部《夜间来客》。因为我不敢说已经看过了，于是只好硬着头皮假装是第一次去看。这是我第一次意识到仔细的深入研究一部自己喜欢的片子有多棒。这样的感觉甚至就像重新经历了一次造物的过程。
　　
　　一年之后，亨利-乔治．克鲁佐（Clouzot）的《乌鸦》（Le Corbeau）上映，这片子更是把我给怔住了。我在它刚出（1943年5月）到法国解放期间至少看了五六次，之后它就被禁了。又过了几年，等到它重新被批准再放的时候，我每年也会经常去看上几次。后来我甚至能够背诵全部的台词。里面的对话相对于我以前看过的片子非常成人化，大约有一百多字的意思我只能在后来逐渐搞清楚。由于《乌鸦》的情节围绕着暗中谴责堕胎，滥交以及其他各种形式的堕落腐败展开，这片子在我看来是对我所经历的战时与战后阶段的一个比较精确的描述—合作，谴责，黑市，卖淫，嘲讽。
　　
　　我看过的头两百部影片都是偷偷溜进影院没给钱的—从紧急出口或者厕所窗口溜进去—或者趁我父母外出（我得趁他们回来之前先缩回被窝，装作睡着）。为了这些快乐的时光，我也付出了胃疼，抽筋，紧张性头疼以及负罪感的代价，所有这些的结果只是让电影带来的感情更加强烈。
　　
　　我开始有一种强烈的愿望想“进入”电影之中。我离屏幕坐的越来越近用来忘记戏院的存在。我不看老片，战争片以及西部片因为它们很难让我有认同感。于是就剩下悬疑片与爱情故事了。和与我同龄的影迷不同，我对英雄没什么认同感，却对那些受迫害的角色（underdog），更宽泛来说，那些被责备的角色（character who was in the wrong）感兴趣。这就是为什么希区柯克的片子，执著于忧虑（fear），把我从一开始就给吸引住的原因。希区柯克之后，让. 雷诺阿的片子重在表达“理解”…… “糟糕的就是每个人都有他自己的理由“（游戏规则）。大门开始敞开，我做好准备迎接让．维果Jean Vigo,让．谷克多 Jean Cocteau,沙夏．吉特利 Sacha Guitry,奥逊．威尔斯 Orson Welles, 马歇尔．帕洛尔Marcel Pagnol, 恩斯特．刘别谦Ernst Lubitsch, 查理．卓别林Charlie Chaplin，当然，还有其他所有的，并非不道德的(without being immoral)，“质疑其他人的道德”（doubt the morality of others）（广岛之恋）。
　　
　　我常常被问到在我与电影的恋爱过程中，是什么时候兴起想做导演或者影评人的愿望的。说实话，我不知道。我知道的只有我想离电影近一点，再近一点。
　　
　　第一步当然就是看很多片子；之后我开始在离开戏院的时候注意导演的名字。第三阶段我会把同一部电影翻来覆去的看，并开始琢磨如果我是导演会怎么做。在那个阶段，电影对我来说就好像毒品一样。我在1947年成立的电影俱乐部的名字叫—有点装蛋但比较形象—电影狂俱乐部（Movie-mania Club）。有时我会在一周之内看四五遍同一部片子但还是记不住故事情节，因为有的时候，一段激昂的音乐，黑夜的追逐，或者女演员的眼泪都能让我陶醉其中，让我忘记其他一切，一直到影片的结束。
　　
　　1951年八月，作为一个Service des Detenus的囚犯，我生了病被关在一个军方医院（他们连我们去洗澡或者嘘嘘的时候也把我们铐起来）（注：51年，楚浮19岁，参军以后因为逃离军队被判刑）。那时，我躺在床上，突然在报纸上读到一则让我震怒的消息，奥逊．威尔斯被迫从威尼斯电影节撤出他的《奥塞罗》（Othello），因为他的投资人坚持不要冒险与英国的超级制作劳伦斯．奥利弗（Laurence Olivier）的《哈姆雷特》（Hamlet）硬碰硬。
　　
　　生命中一段可爱的时光——那时关心我们仰慕的偶像的命运甚至多过关心自己。二十多年之后，我依然热爱电影，但是再也没有哪部影片能比自己写剧本，前期准备，拍摄与剪辑的片子更让我牵肠挂肚。我已丧失一个电影爱好者的宽容，如此自大以至于让人感觉尴尬与疑惑。
　　
　　我已找不到我1950年发表于Bulletin of the Film Club of the Latin Quarter（拉丁区电影俱乐部刊物）的第一篇文章。我记得那是关于La Regle du Jeu （《游戏规则》）。这部电影的原版—包括我们从没见过的14场戏—刚刚被发现并予以放映。在我的文章中，我仔细历数了两个版本的区别，也许正是这样，巴赞才建议我帮他一起做一本研究雷诺阿的书。
　　
　　从1953年开始鼓励我写作开始，巴赞一直对我有很大的帮助。分析并描述观影的乐趣并不能让一个票友马上成为专业选手，但它的确把人带回现实/确定之事物，批评者正是在这一定义含糊的领域中工作的。随之而来的却是你有可能失去最初的热情；幸运的是，这没发生在我身上。在一篇关于《公民凯恩》的文章里，我仔细解释了同样一部片子，在电影爱好者，记者与电影人眼中有哪些不同。对于雷诺阿的作品或者美国大片来说，这样的不同也同样存在。
　　
　　我是一个好的影评人吗？我也不知道。但我确定的一点便是我总是站在那些被嘘的一边去反对那些嘘人的；而且我的喜悦常常来自那些被人遗忘的角落：雷诺阿的转型期，奥逊．威尔斯过度的时候（excesses），帕洛尔或者吉特利的漫不经心，布雷松（Bresson）的坦陈（nakedness）。我想我的口味里没有什么装蛋的成分。我对Audiberti的一句话深以为然：“最晦涩的诗往往是为所有人而作”（The most obscure poem is addressed to everybody）无论它们是否被称为商业片，我深知所有电影都是被买卖的商品。我从其中可以看到程度的不同，但并没本质上的区别。我对于金．凯瑞Kelly和斯坦利．唐南 Donen的《雨中曲》Singin’ in the Rain的钟爱程度与对卡尔．德莱叶（Carl Dreyer）的《诺言》（Ordet）的感情是一样的。
　　
　　我一直觉得电影的类型有高下之分这样的说法是可笑与可耻的。当希区柯克拍《惊魂记》Psycho的时候----一个关于执迷于其母亲尸体的旅店主人刺死正在洗澡的小偷的故事——几乎所有的影评人都承认这对象确实微不足道。同年，在黑泽明的影响下，英格玛．伯格曼拍摄了同样的主旨（处女泉The Virgin Spring）但他将背景选在了十四世纪的瑞典。每个人都为之倾倒，伯格曼也因此拿到奥斯卡最佳外语片奖。我绝不是对他的拿奖有任何不满；我只是想强调同样的主题（实际上，它们都或多或少与查尔斯．贝洛尔Charles Perrault的著名故事《小红帽》“Little Red Riding Hood”契合）事实是这两部电影中，伯格曼和希区柯克都有技巧的表达出他们个人的暴力色彩，并从中所解脱出来。

　　再让我举个例子，维托里奥．德．西卡Vittorio De Sica的《偷自行车的人》Bicycle Thief，至今还在被讨论其是否是一部关于战后意大利失业问题的悲剧，尽管失业问题并没有在这部美丽的电影中直接表达出来。它很简单的展示给我们的是----就像阿拉伯神话一样，正如让·科克多（Cocteau）所观察到的----一个“必须”找到他自行车的男人，正如那个《伯爵夫人的耳环》The Earrings of Madame de…（注：马克思．欧弗斯Max Ophuls 1953年作品）中那个必须找到她耳环的女人。我反对认为《处女泉》和《偷自行车的人》高贵且严肃，而《惊魂记》和《伯爵夫人的耳环》仅是“娱乐”的说法。所有这四部作品都高贵且严肃，同时它们也都是娱乐。
　　
　　还在当影评人的时候，我觉得一部成功的电影需要同时表达外面的世界与电影本身，《游戏规则》和公民凯恩《公民凯恩》完美的符合这个定义。今天，我要求电影表达出创作电影的欢乐或者创作电影的烦恼，我对于夹在中间的没兴趣，我对所有没有脉搏的电影没兴趣（films that do not pulse）。
　　
　　得承认现在当影评人比我当初的年代要难得多。像我那样的男孩儿，只是在工作中逐渐学习如何成为职业的写手，工作的时候更多靠的是直觉而非文化底蕴，现在恐怕很难将第一篇文章发表出来。
　　
　　Andre Bazin若是到今天，恐怕就写不出“所有电影天生自由且平等”了。电影制作，就像书籍出版，已经分支和专门化了。战争时期，Clouzot, Carne, Delaanoy, Christian-Jaque, Henri Decoin, Cocteau和Bresson面对的是同样的大众，这已成为过去。现在几乎没什么电影是为“大”众准备的 ----那些仅仅是因为被门口的宣传画所吸引，信步走进戏院的观众。
　　
　　今天，在美国，电影面向的是小众——黑人，爱尔兰人；有空手道电影，滑水电影，为儿童拍的电影，还有针对青少年的电影。今天制作的电影与以前的电影一个最大的不同：Jack Warner, Darryl F. Zanuck, Louis B. Mayer, Carl Laemmle以及Harry Cohn都深爱他们制作的电影且为之感到骄傲；今天大公司的头目，为了不被竞争所淘汰，只好经常被自己丢入市场的性+暴力的影片倒足胃口。
　　
　　当我还是影评人的时候，电影更加生灵活现，尽管没今天的电影那么“聪明”（intelligent）与“个人化”。我对这两个词加引号因为我坚信当时也不乏知识分子型的导演，但是他们都尽量抹去自己的个人痕迹以保持影片的普遍性（universality）。智识（intelligence）隐藏在摄像机背后；它并不跃跃欲试的想跳上银幕。同时，它也得承认现实生活的餐桌上的对话往往比人工制造的电影里的对白更重要与深邃。卧室或其他地方发生的一些事情比电影的爱情场景中更令人瞠目结舌。要是我们只通过电影来了解生活，我们也许会深信婴儿来自于一个紧闭嘴唇的接吻。
　　
　　所有的事情都改变了；不只是电影在过去的十五年中赶上了生活，有时它看上去甚至超越了生活。电影变得比看它的人更聪明（intelligent）——或者说，小资（intellectual，知识分子化）。我们经常需要介绍的帮助(instruction)才能分清银幕上的图像到底是现实还是梦幻，过去或未来；到底是实际发生的，还是仅仅是想象。
　　
　　对于情色(erotic)或者色情(pornographic)电影，尽管我不是特别迷恋，但我相信这些是为了赎罪（expiation），或者至少是我们对电影60年来对爱情撒下谎言的补偿。我是一个由Henry Miller引领入真实生活并一直伴随左右的忠实读者，对于电影落后于他的作品以及真实生活如此之远，我深感痛苦。不幸的是，我至今也没发现一部能与Henry Miller的作品相提并论的情色电影（Bergman 或者Bertolucci的最好作品或许小有一拼 (pessimistic) ），但是，总的来说，电影的自由度还是崭新的。同样，我们必须考虑电影画面的直白会比文字造成更多的问题。
　　
　　随着电影制作的分化，影评也开始专门化；一个影评人也许更擅长政治电影，另一个，文学电影（literary films），第三个，无情节或者实验电影，等等。电影的质量实际上有所进步但有时进步程度并没有达到预期。对于一部电影的企图和它的成就常常有一道巨大的鸿沟。要是影评人只考虑电影的企图，他会将之赞上天；如果他注意到形式且强调其执行的过程（conscious of form and demanding about its execution），他将会对照此片的野心批评其结果（achievement），因为他会觉得这片子挺装B的（pretentious）。
　　
　　以前在影评人与观众之间取得一致的口碑比现在容易的多。十部片子里，只有一部有艺术野心的片子，它会让影评人欢欣鼓舞，尽管不总受大众待见。其他九部全是纯粹的娱乐，由于供过于求（乐趣与质量都是如此），影评人会在其中赞许两三部。今天，几乎所有的电影都野心勃勃，而制片人常常对利润忽视，因为那些唯利是图的家伙（我指的是欧洲）早已转向其他领域，比如房地产。
　　
　　所以今天影评人的作用被微妙的平衡了，坦白的说，我并不为转移到阵营的另一边，被人评判的一方感到遗憾。但究竟什么才是影评人呢？
　　
　　好莱坞的人常说：“每个人都有两笔买卖（trades）——他自己和评论电影（his own and reviewing movies）”我们或许为之高兴，也许会怨声载道。有的时候我会很高兴，因为比起画家和音乐家的孤独（solitude）与冷漠（indifference），我更喜欢这些事情的状态 ( state of affairs)。
　　
　　每个人都能成为影评人。它所需要的学识不足乐评人，文学评论家，或者绘画鉴赏者所需知识的十分之一。一个导演必须面对的现实是，他的作品会被一个从没看过穆瑙（Murnau）的电影的人品头论足。
　　
　　每个报纸的编辑都觉得他能够对于一个电影专栏作家的意见提出质疑。　对于乐评人的意见十分尊重的主编，通常会在走道里拦住他的影评人：“喂，你狠批了Louis Malle的新片吧。我妻子完全不同意你的看法；她对那片子喜欢极了。”
　　
　　与美国影评人不一样，法国影评人觉得自己有主持正义的使命感；就像上帝----或者宙斯，要是他不信上帝的话-----他老想贬低强者，而颂扬弱者。第一，欧洲一直有对成功不信任的普遍现象。其次，法国影评人顾虑最多的用他自己的眼睛去维系自己的功用 ( to justify his function in his own eyes)，这样就导致一种强烈的愿望想让自己变得有用（to be useful）。有的时候他的确能做到。
　　
　　今天，由于“新浪潮”以及它的延伸，好电影不再仅仅来自五六个国家，而是全世界各地。评论者必须将眼界放到最开去面对所有重要的电影。一部电影也许在巴黎的２０家戏院上映；另一个仅仅有工作室（studio）的九十个座位。一部电影或许宣传预算十万美金；而另一部仅有其十分之一。这样的状况造成很大的不公平，而评论者评价的时候，突出考虑这样的因素也就情有可原了，即便有的时候会得罪电影工业里的某些人。
　　
　　我很熟悉作为抗议者的法国影评人，他总想掀翻Gaumont院线（注：新浪潮时期法国最重要的电影发行机构）这样的大风车；经常破坏游戏的捣蛋鬼。我对他很了解：我也曾经是他，或者说曾经是他们中的一员，从１９５４年到１９５８年，总是时刻准备捍卫寡妇Dovzhenko，孤儿Bresson。我注意到，比如说，再１９５８年的嘎纳电影节上，为增加节日气氛，花瓶被摆在荧幕正前方，这样在二层包厢的官方观众就能看到最好的效果，但坐在前十排的真正的电影爱好者却被挡住了字幕。这就足够我对电影节的主办方大放厥词了。他们对我无休止的攻击极为厌恶，最后他们让我的主编在次年的电影节换人来报道。再次回到嘎纳是在１９５９年，但我已坐到了包厢里观看《４００击》。从那个角度看去，我对银幕前排的鲜花造出的美丽效果极为欣赏……
　　
　　虽然我已成为一名导演，我常提醒自己不要隔太久不写电影。评论----电影人 (critic-movie-maker)的双重身份让我有胆量从更高的角度去审视形势，就像幸运的Fabrice坐直升机飞跃滑铁卢（Waterloo）。
　　
　　我感觉美国影评人比欧洲影评人要好。但是，即使我进一步推论这样的假说，我也希望读者不要太过信任我。生活中的一个简单道理，我们很容易接受符合自己想法的观点。的确美国影评人对我的电影评价要比我的同胞好。所以小心了。不管怎么说，我还是得继续证明这一论点。美国影评人通常是新闻学校的毕业生，显而易见比法国这边要更专业。你可以看到他在进行采访时训练有素的方法。因为美国报纸的发行量更大，美国影评人付的薪水也很多。这可不是可以被忽略的。他不必觉得自己是在靠小聪明混饭吃。即便他不出书，或者没第二职业，他也照样过活，同时他不会觉得自己与那些电影工业里的人不在同一社会阶层。这样的话，他不会有意的将自己和像《教父》（The Godfather）这样的巨无霸制作疏远开，只与那些挣扎在好莱坞制片厂的歧视之中的边缘导演产生认同感。在法国，导演参加自己电影对媒体的首映会，结束以后在出口冷静的等候已成为一种惯例。这在纽约可是不可想象的，甚至会成为公众丑闻。
　　
　　好莱坞电影人抱怨纽约影评人的一点就是他们不把注意力集中在国内的制作，却老是更关注带字幕的欧洲小电影，而这些电影只能被学生或者大城市的文化阶层所接触。
　　
　　这样的抱怨倒是有道理，不过这偏好是可以理解的。实际上，很多美国电影人到欧洲的时候，这样的反作用倒是让他们受益良多，在本书（注：此文是《特吕弗：我生命中的电影》Truffaut: The Films in My Life的前言）后面的章节中我有提到当法国解放以后，第一部美国电影在法国放映时，我们这些法国影迷所表现的狂热。今天仍是如此，而我相信这是正常的反应。我们通常对于离我们距离远的事物有更多偏好，不止是异域猎奇，还有参杂电影中的琐事之缺席，让我们更注重电影的价值。Claude Chabrol的新片在纽约与在巴黎看决不会相同。巴黎影评人会带着与电影无关的对他本人的印象去看。写手们会指出电影人在电视上露脸，他的上一部片子在评论界与商业方面的成败得失，他私生活的八卦，甚至他的政治倾向。六个月之后，同样一部Chabrol的电影来到纽约便不会有这些外部因素的干扰，美国影评人会就事论事的评价此片。我们不用再绞尽脑汁为什么我们会在远离自己的国家得到更好的理解了。
　　
　　“世上的人们被愚蠢灌满脑袋以至于他们绝不相信同类中的一员具有才华。他们只欣赏不属于他们世界的人。”——引自Marcel Proust（普鲁斯特）写给Mme. Straus的信。
　　
　　这样所引发的结果就是如果我们与这位艺术家没有瓜葛，我们在评判的时候对于他“做”了（what he does）什么会有更多的同情，而不是他本人“是”什么（what he is）。要是有了牵连，他是什么——我们所知道的他——便在我们的判断中参杂进来。还有一点需要指出的是，电影很少能仅靠自己而成就一切的（a film seldom arrives all on its own）；它是更大环境的一部分，或者一种风格，或者明显的关联（seeming series）。如果同一月在巴黎上映三部影片，三部都架构在同一时间段——比如法国被占领（the Occupation）——或者在同一地点——Saint Tropez——最后一部会不幸排在前两部之后，即使它是其中最好的一部。
　　
　　正因如此，我需要在美国住上一段时间以后才明白为什么Alfred Hitchcock在这里被低估了这么久。从早到晚，美国电视上都有谋杀，野蛮，悬疑，间谍，枪支，鲜血。尽管这些恶心与被操纵的制作及不上Psycho作者的作品中的一丝一毫的美丽，但它们是同样的材料，接着我理解了在这暴力的环境中，一部意大利的喜剧，一个法国的爱情故事，一个捷克的intimist电影（intimist不知道是什么东西）意味着多么新鲜的一口空气。
　　
　　
　　注：
　　马歇尔．帕洛尔（二十世纪初最伟大的剧作家、导演、小说家之一，著作有《恋恋山城》与《恩怨情天》以及的童年回忆四部曲《爸爸的荣耀》与《妈妈的城堡》《秘密时光》和《爱恋时光》）

　　沙夏．吉特利（ 1885～1957法国演员、剧作家。出身演员世家,父亲吕西安．吉特里(1860～1925)在世时是著名的商业性戏剧演员）。

引用:

原帖由 Karma 于 2007-2-5 13:30 发表
现在中国好像真的没什么真正的影评人。

用心看电影学电影的人还是有的。不得不感谢盗版影碟的倾国倾城，让这个年代突然间成了文艺青年集体补修20世纪电影史的最好年代。
影评人是没有门槛的。霸占着一个专栏每期码字也未必是好的影评人。抛开各种各样的障眼法，草根视角反而很能还原电影中最能感动我们的东西。西祀胡同那本《后窗看电影》就很说明这一点。

所以从这个角度说，我相信最好的影评人就是我们自己。和电影一起成长。

引用:

原帖由 kyosuke2004 于 2007-2-5 13:51 发表
每个人的知识、经历、职业、性格、对事物的看法、处理方法、着眼点甚至评价事物时的习惯都不同，自然结论到了细处就会有很多不同。

至于“中国人拍中国人喜欢的电影”这句话，作为影视批评来说，它给电影制作的影响是这种论调明显给创造空间加了框框。不过，这也并不是绝对没有好处，因为制作符合自己市场的作品是一种很正常的想法。当然，我个人来说还是希望能听到更多的，像楼主这样看法的声音。

评论水平的话，时间会解决问题。而评论规则和评论风气的话，只希望以后像楼主那样想的人能多一点吧。

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关于这个时代没有大师，我觉得这只不过是见仁见智而已。
关于影评人的梦想，因为他们大多数都极其喜欢电影这项艺术，所以，如果要说他们有什么梦想的话，那想必是希望有生之年都能沉浸在电影的海洋中，多赏几场完美的电影吧。

p.s.为了回这么几句话我竟然用了一个小时……

文艺作品可能是种很主观的体验。不过也并非完全不可评说。如果一个人完全无法接受来自外界的主观经验，那和脑死也没什么区别。交流的价值源于我们的不同。

我是很反感，甚至是有些讥笑把《黄金甲》描述为“中国人拍的中国人喜欢的电影”。从“电影作为一笔生意”的角度来看，《黄》的指向很明确：奥斯卡奖。为什么是奥斯卡奖？因为Oscar是主流商业电影奖项，是通向美国和世界主流市场的金钥匙。中国导演以前欧洲的文艺电影奖都拿过了，如今小字辈的假账壳都可以去捧金狮。“媚雅”的时代过了，可不就该“媚俗”了么。《英雄》以来的一系列古装武侠电影无不是在“媚俗”，媚“好莱坞的俗”，准确地说，这些电影是在迎合“喜欢看好莱坞大片的中国观众的口味”。

现在从票房看，中国的观众似乎已经认可了这类“国产好莱坞大片”，只欠来自Oscar的垂青……《卧虎藏龙》拿Oscar其实并不是因为武侠或大片或订立了什么“中国式大片的标准”，那是后来跟风的创作团队自己咀嚼出来的。从片子本身的旨趣而言，《卧》和《黄》等一系列片子根本就是两种类型。这些大片其实没有必要获得Oscar的认可，资本扑向电影必然会诞生这样的作品，这是中国电影产业发展到现在的必然结果，对繁荣市场当然是有好处的。这也是电影总局敢把国产电影出口由审批制改为备案制。但要当心的是，好莱坞最不缺的就是大片，欧美主流市场对现在水准的中国古装大片到底有多少胃口恐怕没这么乐观。说得难听点，好莱坞巴不得你们摹仿我们的大片，把中国这个潜力无限的市场催熟，然后好莱坞原装的片子更容易推广——反正你们来美国也抢不到多少票房。这几部国产大片客观上是在替人做嫁衣，还是在“创造属于中国文化的大片形态”，就很值得打个问号了。

追求市场和票房不是错，只是真正关心电影、关心中国电影的人是不是该想想：国产大片之后是什么？
依我个人的看法，国产电影的走向会和好莱坞的历史很像。大片继续风行之下，独立电影、中小成本电影遍地开花。那当然是最好的情况——但只要审查制还存在，这个过程就还有的好等……

p.s. 这一个小时很精彩～

引用:

原帖由 owenshen0502 于 2007-2-5 23:02 发表
好文。以前自己也转帖过。
好的影评人书评人能量都是很大地。
张爱玲沈从文的重新被重视跟夏志清的推重关系不小。

最近在看  特吕福的老师 巴赞 的[电影是什么]论文集。

特吕弗 的香港译名  楚浮     戈达尔  香港译名 高达。 挺有意思的。

《中国现代小说史》是个好例子。文艺批评的重要性毋庸置疑。没有文德斯等一帮西方导演对小津安二郎的重新发现和推崇，他老人家绝对不会像今天这么“小资”，他墓碑上的“無”字还要积更多尘埃。

每个真正的文艺青年都无法绕过法国新浪潮。因为法国新浪潮不仅仅关于电影，更关乎新叙事，
电影和整个文化艺术的自新是联在一起的，新小说和新电影是双胞胎。萝卜·格里耶的小说和
新浪潮那些片子都是20世纪留下来的，可以“泛阅读”的最有营养的精神食物。

香港的译名向来简化，有“拟古”嫌疑；还是普通话的翻法更接近法文原音……
只怪国语四声音调太欠变化，翻出来不免转音变调，就像台湾叫梵高为梵谷；毕加索为毕卡索……呵呵